У подібній позі ця модель зображена в “Відпочиваючої танцівниці” і в “Урок танцю” , для якого ця пастель, мабуть, служила етюдом. Лемуан датував обидві роботи 1885 р., однак сучасні дослідники вважають, що вони були виконані приблизно п’ятьма роками раніше.
Вузькі, витягнуті по горизонталі варіації “Уроки танцю”, над якими Дега працював вже в кінці 1870-х років, показують частину репетиційного залу, де кілька танцівниць кордебалету, зайняті вправами, а одна чи дві відпочивають. Така картина з собр. Меллон у Аппервилле. Вона з’являлася на виставці імпресіоністів у 1880 р., і саме цей факт дозволяє скорегувати датування Лемуана по відношенню до всієї групи робіт. Ймовірно, слідом за нею був написаний уильямстаунский полотно. У правого краю там поміщена маленька балерина, прообразом якої могла послужити “Сидить танцівниця”. У неї точно також розставлені ноги, тільки руки опущені. У уильямстаунском “Урок танцю” така фігура, що замикає всю ланцюг фігуранток, покликана зупиняти загальний рух, а вірніше, суму рухів балерин, для того, щоб врівноважити всю композицію.
Варіацією мотиву, розробленого в “Сидить жінці”, можна вважати вугільний малюнок “Відпочивальниця танцівниця” , відомий ще під назвою “Відпочивальниця корифейка”, де фігура представлена не фронтально, а в три чверті. Висловлювалося припущення, що друге, традиційне, назва присвоєно іронічно. Між тим воно не несе в собі іронії, а просто містить балетний термін, який означає танцівницю кордебалету, яка виступає в першій лінії і виконує окремі невеликі танці, що не довіряється рядовим учасницям трупи. Хустинку на шиї, маленьку вільність, хоча й допустиме на сцені прикраса, могла швидше дозволити собі не танцівниця кордебалету, а корифейка.
У пастелі “Вихід танцюристів у масках” “сидяча” героїня картини з собр. Кребса зображено в той момент, коли вона поправляє шийну стрічку. “Вихід масок” зайвий раз доводить, що представлена тут і там балерина не вигаданий персонаж, а якась реальна артистка паризької Опери, настільки портретно вона тут представлена: широке плоске обличчя, широко розставлені невеличкі очі, низький лоб. Можна навіть припустити, що Дега попросив її бути його моделлю, коли працював над цими творами.
Поза танцівниці невигадлива і висловлює цілковиту невимушеність. Вона, мабуть, не елегантна, але цілком природна, що для Дега найважливіше. Подібні пози сходять до позі Джованни Белелли в “Сімейному портреті” , де поміщена в центр фігура сидить недбало і свавільно, підігнувши ногу під себе, іншими словами, зовсім не так, як того вимагали умовності замовних портретів (повинно бути молодшої дочки дозволялися подібні і невеликі відступи від “церемоніалу”. Пізніші варіації такої пози, в яких постають вже танцівниці, відрізняються ще більшою розкутістю.
У картині Дега будь-яке, навіть саме незвичайне положення тіла знаходить форму в такому бездоганному малюнку, задає такий міцний каркас, що може здатися, що поза як би “підтягується” до ліній, які керують усією композицією. Насправді в дуже складному творчому процесі натура, чудесним чином зберігаючи всю свою природність, перетворюється кольором і малюнком. Колір і лінія конденсуються і набувають майже самостійну цінність.
Дега, який говорив, що “танцівниця – тільки привід для малюнка”, захищаючись від поверхневих суджень про його мистецтво, коли в ньому хотіли бачити лише “живописця балерин”, навмисно представляв ситуацію в спрощеному вигляді. Як ніхто інший, він знав і вмів показати в картинах і пастелях все, що властиво цієї професії, будь-які нюанси поведінки “щурів”, як називали тоді кордебалетних плясуний. Феноменальна спостережливість і ніколи не дозволяли художнику прикрашати персонажів. “Сидить танцівницю” з пласким обличчям, нескладною фігурою і короткою шиєю, важко визнати красивою.
Однак пастель як неповторна комбінація колірних плям прекрасна. Малюнок – зразок рідкісного майстерності. Збалансованість всіх елементів підтримується композиційним рішенням, основою якого виявляється перетинання діагоналей. Більш помітна діагональ, позначена лінією правої ноги танцівниці і контуром корсажа. Напрямом іншої діагоналі вторить рух правої руки. У уильямстаунской картині рука опущена, її лініями, находящими продовження в контурах ноги, позначається “загороджувальна” вертикаль, завершальний акорд композиції. Ясно, що при всіх зв’язках з цією картиною “Сидить танцівниця” не може бути визнана етюдом до неї. Вона являє собою цілком самостійний твір з іншого, тільки йому притаманною динамікою малюнка.
