Пейзажний живопис виникла в російській мистецтві значно пізніше, ніж портрет та історична картина. Лише в останній чверті XVIII століття серед російських художників виділилася група майстрів, для яких зображення природи стало основною спеціальністю. У надзвичайно короткий термін, що не перевищує двох-трьох десятиліть, пейзажна живопис досягла в Росії високого художнього рівня і посіла повноправне місце в ряді інших жанрів мистецтва.
Чудово, що реалістичні тенденції з великою силою проявилися вже в першому поколінні російських пейзажистів. Але на ранній щаблі розвитку пейзажного живопису, на кінець XVIII сторіччя, прагнення до правдивого відтворення природи було ще сковано цілою системою умовних прийомів і правил, висхідних до загальних принципів мистецтва класицизму. Зображення природи допускалося класичною естетикою лише у формі “історичного” або декоративного пейзажу, і завданням художника було не стільки відтворення дійсності, скільки її ідеалізація. Пейзаж не писали з натури, а, користуючись попередніми замальовками, “складали” у майстерні, довільно групуючи ряд образотворчих мотивів – гір, водоспадів, лісів, руїн і т. п., підпорядкованих декоративного завданням.
На основі класичних зразків була розроблена схема побудови пейзажу, в головних рисах сводившаяся до наступного: вид зображувався звичайно у глибині, на дальньому плані, а ближні плани будувалися на зразок театральних лаштунків, як би обрамляють зображення; простір чітко розчленовувалося на три паралельних плану, з яких перший позначався коричневим кольором, другий зеленим і третій, самий далекий, голубуватим; переходи від одного плану до іншого намічалися за допомогою лінійної перспективи, скорочує предмети, які ставали як би віхами побудови просторової глибини. Живі враження від натури повинні були підкорятися цій схемі, і реалістичні прагнення російських художників знаходили собі вихід лише у правдивому відтворенні деталей і окремих деталей пейзажу при загальній умовності зображення в цілому.
Перші кроки до звільнення пейзажного живопису від умовних схем зробили на рубежі XVIII і XIX століть художники М. Іванов і Ф. Алексєєв. Завершення їх справи випало на долю чудового живописця Сильвестра Щедріна, який у двадцятих роках XIX століття підняв російську пейзажну живопис на небувалу висоту. Щедрін пройшов академічну школу під безпосереднім керівництвом М. Іванова і в юнацькі роки випробував сильний вплив живопису Ф. Алексєєва. Рання творчість Щедріна, ще опиравшееся в цілому на класичну традицію, відобразило ті зрушення у бік реалізму, які характеризують пейзажну живопис його попередників. Вже в ранню пору своєї мистецької діяльності він відійшов від “складених” пейзажів і звернувся до безпосереднього відтворення реальної природи. Але тільки в 1820-х роках, після глибокого творчого перелому, Щедрін зумів до кінця подолати схематизм академічних “ландшафтів” і вивести російську пейзажну живопис на нові шляхи.
Для удосконалення у своїй спеціальності Щедрін в 1818 році був направлений в Італію в якості пенсіонера Академії мистецтв. Рим вважався в ті роки світовим мистецьким центром. Художники, зокрема пейзажисти, з’їжджалися сюди з усіх кінців Європи. Їх приваблювало славне минуле Італії, її велике мистецтво і чарівна природа. Тут можна було зустріти представників усіх живописних напрямків і шкіл. У строкатій мистецькому середовищі тодішнього Риму склалася обстановка міжнародного суперництва, напружених живописних шукань, гострої боротьби нового зі старим; реакційні підвалини класики стикалися з передовими віянь романтизму, зароджувався реалізм виступав проти традиційних форм мистецтва. У цієї складної, насиченої протиріччями творчій атмосфері Щедрін зумів зберегти незалежність і національну своєрідність своєї творчості. Щедрін відразу зайняв визначне місце в римської колонії художників.
Він швидко здобув визнання в самих широких колах художньої громадськості. Змагатися з ним за силою таланту і рівнем майстерності могли лише деякі. Вчителі – в прямому сенсі слова, він не знайшов ні в старшому поколінні, ні серед однолітків. Але близьке зіткнення з новими течіями в пейзажного живопису було плідно для Щедріна. Він жадібно вбирав рясні і різноманітні художні враження, і вимоглива критична переробка їх послужила могутнім поштовхом до розвитку його творчості. Разом з кращими пейзажистами свого часу він прагнув до правдивої передачі природи, до живої безпосередності її сприйняття, до вивчення її на натурі, але до досягнення цих цілей він пішов своїм власним, своєрідним шляхом. Опановуючи реалістичним методом зображення, Щедрін йшов від окремих, аналітично вивчених подробиць пейзажу до нового мальовничого узагальнення. Декоративної умовності академічних ландшафтів він протиставив бездоганно точне відтворення матеріальної предметності світу.
Він вдивлявся у Колізей і в руїни старого Риму, як портретист вдивляється в обличчя зображуваного їм людини. Вже це подолання декоративності являло собою рішучий крок вперед на шляху до реалізму. Ще плідніше і значніше були зрушення в самому ставленні до дійсності, зміст і тлумачення образу природи. Картина “Старий Рим” була, по суті, останнім твором, написаним Щедріним з оглядкою на колишню академічну манеру. Від античних спогадів він звернувся до живої сучасності і вже в наступному, 1825 році написав картину “Новий Рим”, яка стала як би програмою його подальших мистецьких пошуків. Відтепер Щедріна приваблює вже не велич минулого, не сувора краса класичних руїн, а поезія реальної дійсності, чарівність природи, яку одушевляє життя і працю сучасної людини.
Традиційний образ Риму, як “вічного міста”, батьківщини знаменитих пам’яток мистецтва і свідка колишньої слави великого народу, поступається місцем новому образу, образу сучасного Риму та його звичайною, сьогоденне життя, з рибальськими човнами на Тібрі і жвавими групами городян на першому плані картини. Подолавши традицію “героїчного пейзажу” і вироблене в Академії мистецтв розуміння природи як приводу для історичних спогадів, звернувшись до живої, сучасної йому дійсності й реальній природі, Щедрін разом з тим подолав і умовну академічну схему художнього рішення пейзажній теми. Нове зміст образу зумовило нову живописну форму. “Новий Рим” зазначає переломну точку в розвитку творчості Щедріна. З середини 1820-х років настає період найвищого розквіту його таланту. В останні п’ять-шість років свого життя він працює з вражаючою творчої напруженістю і продуктивністю.
Все найбільш цінне в його спадщині створюється саме в ці роки. Два міста писав Сильвестр Щедрін в Італії: Рим і Неаполь. У них втілена італійська життя і як краща, головна пора власного існування художника і як його власна тема в мистецтві. Пейзажі Риму – це прилучення до історії, до високої художньої традиції, пейзажі Неаполя – прилучення до реального життя, строкатою, безтурботної і безоглядною. “Новий Рим” – не мальовнича ілюстрація до всесвітньої історії, а сучасне місто прекрасний тим, що в ньому природно поєдналися велике минуле і сьогодення з усією його буденністю. Місто, у якого є своя неповторна життя, в якій одне ціле складають люди і їхні житла, води Тибру і човни на березі, аркади мосту і громада замку, хмари в небі і купол собору св. Петра далеко.
У живописі все це передано єдністю освітлення і тональним єдністю колориту. За словами сучасника, “твір це так сподобалося у Римі, що багато бажали мати його. Художник… повинен був повторити цей вид вісім разів, але люблячи мистецтво і природу, не захотів бути копіїстом власної роботи. Всякий раз він зраджував повітря і тон картини і таким чином зробив вісім картин, що один і той же вид представляють, одно оригінальних” .
(2 votes, average: 4.50 out of 5)