Смерть Марії – один з п’яти або шести збережених шедеврів Хуго ван дер Гуса. Якщо навіть враховувати менші несохранившиеся вівтарі, про яких нам відомо за копіями або документів, творча спадщина майстра становить близько дюжини творів. Це молено пояснити передчасною смертю художника, пов’язаної з його психічним розладом. Чернець Червоного монастиря поблизу Брюсселя Гаспар Офхьюз записав в монастирській хроніці, що йому довелося бути послушником разом з художником, а через кілька років ван дер Гус прийняв постриг: “…через п’ять або шість років після того, якщо мені не зраджує пам’ять”. Під час поїздки за кордон, по всій видимості, у Кельн, ван дер Гус впав у глибоку депресію, і лише силою вдалося перешкодити йому покінчити з собою в припадку божевілля.
Ймовірно, його смерть настала незабаром після цієї події. Незадовго перед цим подорожжю в 1481 році він отримав в подарунок вино за визначення вартості незакінченого твору Дірка Баутса Сцени правосуддя. Крім того, Офхьюз повідомляє, що в період послушництва ван дер Гуса відвідували знатні особи, портрети яких він писав, і що всупереч невдоволенню багатьох йому дозволялося вести колишній екстравагантний спосіб життя, незважаючи на майбутнє прийняття чернечого сану. Ці подробиці наводяться тут не стільки заради їх історичної цінності, скільки з-за того, що було зроблено дуже багато спроб прив’язати їх до Смерті Марії.
Будь-яку відрізняє твір від інших робіт стилістичну особливість, включаючи ефектну ілюзорну атмосферу, приписували психічному стану ван дер Гуса. Тим не менше, існують формальні та типологічні ознаки, які, незважаючи на емоційну інтерпретацію Смерті Марії, змушують датувати твір періодом перебування ван дер Гуса в Червоному монастирі. Вплив цієї картини також дуже рано проглядається у творчості німецького гравера і художника Мартіна Шонгауера, але про це ще буде сказано нижче. Тема грунтується на апокрифічних Євангеліях і докладно описується в Золотій легенді.
В годину смерті Марії апостоли зі всього світу дивним чином опинилися разом біля неї. За пізньосередньовічної традиції, ван дер Гус зобразив момент смерті в сучасному йому літургійному контексті. Виконуючи роль священика, Святий Петро забирає свічку біля вмираючої і поміщає її між складених рук Марії. Смерть має настати в одне з наступних миттєвостей. За винятком схилився зліва над ліжком Іоанна, інших апостолів визначити важко.
В сяйві довкола ліжка з’являється Христос у супроводі ангелів. Він простягає руки назустріч душі Марії. Якщо це зображення не є новаторським, його пластичне та психологічний виконання носить надзвичайно особистий характер. Група стовпилися біля ліжка апостолів сповнена руху. Розрізняються не тільки їхні обличчя і жести, але і кожен з них висловлює свій розпач лише йому властивою манері. Таким чином, у глядача є можливість ототожнити себе з тим з них, співпереживання якого більше схоже на її власне. Настільки одухотворене виконання щодо прозового події унікально.
Концепція простору наближається до абстрактної. Нечисленні предмети розсіяні по приміщенню: масляна лампа погасла, жовта воскова свічка, чотки на дерев’яній підлозі, округла намистина ще одних чоток між великим і вказівним пальцями апостола в чорному капюшоні справа, закрита книга. Незважаючи на зображення смертного одра в похилому ракурсі, глибина картини здається не більшою, ніж у барельєфа; плани накладаються один на одного, як в іконі.
Освітлення розсіяне, приглушені фарби наводять на думку про вітражі з дивно пламенеющим синім кольором. Христос демонструє свої рани; він постає як Спаситель. Переможець смерті, на якого вмираюча жінка покладає всі свої надії. Людська, емоційна інтерпретація теми з акцентом в першу чергу на особистому переживанні кожного з апостолів заснована на релігійній практиці “нового благочестя” – на персональному відчуття надприродного і співпереживанні глядача. Але, звичайно, не слід розглядати цю картину тільки як додаток до нової теорії. Походження твору і час його створення по відношенню до інших робіт ван дер Гуса – одна з найскладніших загадок у вивченні старих майстрів із за високої індивідуальності творчості художника, коріння якої нелегко визначити. Існують кілька інших різновидів стилю ван дер Гуса з видом збоку ліжка, які намагалися вивести з першого або другого етюду. З певністю можна стверджувати лише те, що знаменита гравюра Мартіна Шонгауера на той же сюжет була заснована на картині ван дер Гуса.
Інакше неможливо пояснити деякі очевидні елементи, які більше ніде не зустрічаються, – наприклад, голова крайнього зліва апостола, погляд якого спрямований за межі картини. Подібним же чином не особливо витончене зображення двох частин завіси справа досі не розглядалася як доказ запозичення. На картині у дерев’яному ліжку низьке узголів’я, до якого притулена подушка Марії; балдахін відсутня. Завіса не має відношення до ліжка: він відгороджує вузький простір праворуч, через яке апостоли увійшли в кімнату. Однак картина була вкорочена праворуч і знизу, так що права половина завіси ледь видно. У храмі Христа Спасителя в Брюгге зберігається копія XVI століття, на якій композиція збереглася повністю. Там видно, як праву частину завіси усувають входять в кімнату апостоли.
Цю форму зберіг і Шонгауер, хоча він перетворив завісу в частину полога перед ліжком. Шонгауер напевно бачив картину ван дер Гуса під час своєї подорожі по Нідерландах з метою навчання між 1470 і 1473 роком. У XVIII столітті картина перебувала в абатстві Дюн в Брюгге. З XVII століття там розташовувалася цистерцианская громада, яка прийшла в занепад внаслідок релігійних чвар. Так як вищезгадана копія перебувала в абатстві Дюн, логічно припустити, що ван дер Гус написав Смерть Марії за замовленням цього монастиря. Вибір сюжету картини міг бути обумовлений її призначенням для присвячена Діві Марії каплиці над склепом померлих абатів монастиря. Настільки плавні лінії, як на цій картині, не зустрічаються в таких більш пізніх роботах ван дер Гуса, як, наприклад, Вівтар Портінарі: вони більш суворі і незграбні. Форми ще не виглядають великими, анатомія окреслена не дуже різко. Незважаючи на загальний настрій пригніченості, типи і контури голів і рук апостолів демонструють обмежену зміну настроїв. Більшість фігур дихають таким же благородством, як персонажі Вівтаря Монфорте або Різдва з берлінських Державних музеїв. Руки і ноги витончені і майже однакові.
Твір відноситься до того стилістичного періоду, коли ван дер Гус відійшов від прикладу ван Ейка і перейняв гармонійну типологію ван дер Вейдена у власній інтерпретації. Зламані складки струмуючих одягу придбали більш готичний характер. З іншого боку, унікальна виразність рук дуже індивідуальна. Безладно кучеряві локони, вільне використання білого кольору для висвітлення шкіри або додання блиску очам, брови з природно волосками, що стирчать, трепет вогника свічки – все це новаторські елементи, які розвинулися в повній мірі лише в стилі бароко через цілих два сторіччя.
