Внизу на лицьовому боці ікони грецький напис: “…в літо від Адама 7180, а від Різдва Христового 1671, жовтня 16, тщание царського майстра по імені Пимена Федорова, на прізвисько Симона Ушакова, в місті Москві…”. Розкрита в 1927-1928 роках Надійшла з Гатчинського палацу-музею в 1925 році Державний Російський музей. Симон Ушаков був однією з центральних фігур російської культури XVII століття. Популярність йому принесли не тільки творчість художника, але і різноманітна діяльність педагога, теоретика і організатора. Протягом багатьох років Ушаков керував Збройової палатою в Москві, яка була на той час головним художнім центром країни.
Одне з типових Творів Симона Ушакова ікона “Трійця” створена ним у період творчої зрілості. В якості основної композиційної схеми, головним чином у побудові центральної групи ангелів, Ушаков використовував знамениту “Трійцю” Андрія Рубльова. Але при цьому він настільки змінив увесь її дух і сенс, що глядач відчує швидше різницю між двома однойменними творами, ніж схожість.
Головний пафос “Трійці” Ушакова полягає у створенні видимості матеріального, предметного світу. Ангели з грузними фігурами і об’ємно виписаними особами сидять на масивних різьблених табуретах. Стіл тісно заставлений різноманітним начинням – золотими і срібними чашами, високими склянками і тарілками, що нагадують реальні вироби російських майстрів XVII століття. Дерево з густим листям здіймається на схилі круглого пагорба, а архітектурне спорудження має цілком конкретні форми і зображено з дотриманням лінійної перспективи.
Звертаючись до традиційного сюжету і зберігаючи композиційну схему, а також старі прийоми в передачі складок одягу, художник XVII століття в головному переосмислює зображення. Ставлячи акцент на побутових моментах, посилюючи матеріальну трактування, він тим самим надає іконі світський характер і разом з тим позбавляє їй одухотвореності і філософського звучання, складових сутність твори Рубльова. Це особливо виразно позначається в трактуванні осіб, виконаних об’ємно, з застосуванням світлотіні, дрібними мазками, ложащимися за формою. Світлі з рівним рум’янцем, однаково безтурботні, вони не укладають у собі напруженого внутрішнього життя, позбавлені поетичної натхненності. Двоїстість проявляється і в самому стилі ікони, що з’єднує різні принципи перспективного побудови. Архітектурний фон, по всій видимості, запозичений з картини Веронезе “Бенкет у Симона Фарисея”, знайомої художнику, ймовірно, за гравюрою. .
Правильна і чітка перспектива з натяком на передачу освітлення вступає в дисонанс із зображенням столу, показаного в традиційній зворотній перспективі, і з фігурами ангелом, розташованими в іконі поза урахування реального простору. Ця спроба поєднати іконописну традицію з новою манерою, що йде від західного мистецтва, становить одну із ступенів переходу до нової живопису, характерною вже для наступного етапу історія російського мистецтва.
