Представлене твір є однією з останніх великих композицій ван дер Вейдена. Це припущення підтверджують сильно стилізовані форми з різко окресленими контурами, скорочення розповідного аспекту і датування матеріалу. У минулому про картині було складено занадто поспішне судження на основі підбору фарб і композиції. Дві стулки повинні були розташовуватися поруч, на що вказує продовження частини вбрання Марії на правій стулці. Звідси випливає висновок, що твір було задумано як диптих подібно до Суду Камбіза Герарда Давида. Отже, вважати стулки крайніми секціями вівтаря і припускати наявність центральній частині абсолютно помилково. У 40-х роках XX століття була зроблена реставрація твори на основі неправильного аналізу: небо однорідного темно-синього, майже чорного кольору визнали здійсненої в XVIII столітті переробкою золотого фону, який і “відновили” у 1992-1993 роках.
Реалістичні елементи архітектури, включаючи мох на камінні і виступила вологу, також порахували пізнішими доповненнями та видалили. Твір перетворилося на архаїчну і абстрактну картину з порожнім простором навколо фігур і з дивною, негармонічної палітрою. На щастя, тепер ці помилки виправлені. В диптиху традиційна сцена Розп’яття з присутністю Святого Івана і Марії поділена на дві частини, щоб сформувати окремі компоненти. Їх слід розглядати як ілюстрації до відповідних біблійних текстів. Діва Марія падає в непритомність від горя, бачачи смерть Ісуса. Ці події забезпечують Порятунок людства. Глибина її співпереживання дає їй право також стати Рятівницею людства.
У цьому творі цей паралелізм вперше був показаний на двох окремих стрічках для поклоніння. Таке розділення двох сюжетів змушує глядача розглядати кожну стулку саму по собі. Хрест зображений невеликим, а Святий Іоанн і Діва Марія знаходяться на пагорбі. Таким чином, обидва дійства мають однакову висоту, що підкреслює їх рівноправність. Спрямований на глядача череп і людська кістка симетрично розташовані біля підніжжя хреста. Це останки Адама, за переказами похований у місця смерті Христа. Опустивши голову, Ісус спрямовує погляд на череп першого людину, з якого все почалося. Фігури розташовані перед сирої кам’яною стіною. Темне небо над нею, а також землетрус вказує на момент смерті Ісуса. Традиційним червоному та синьому вбранням Святого Іоанна і Діви Марії додані світло-рожевий і молочно-блакитний відтінки, що робить їх відірваними від земної реальності. Насичений червоний колір висить матерії ізолює фігури, робить їх схожими на скульптури в символічному просторі Пристрастей. Взагалі, фігури над вівтарем або біля стіни в каплиці часто розташовувалися на тлі тканини з проглаженними складками.
Все це сильно нагадує знайомі майстру деякі фрески Фра Анджеліко в келіях домініканського монастиря Сан Марко у Флоренції. Справді, ван дер Вейден підтримував тісні стосунки з деякими картезианскими монастирями, так як його син став ченцем монастиря в Гьорне. Відомо, що ван дер Вейден написав ще одну картину Розп’яття для іншого монастиря в Шеуте. У тому творі повні емоцій, майже барокові фігури Святого Івана і Марії по сторонах хреста одягнені в чернечі ряси і також поміщені на тлі розправленої криваво-червоної матерії. Однак не існує інших підстав вважати, що цей диптих написаний ван дер Вейденом в ознаменування прийняття його сина в картезіанський монастир в Гьорне. Тим не менш тема цілком відповідає світогляду, обрядів і замкнутому світі цих ченців. Так як твір знаходиться в Іспанії, то можна припустити, що воно було замовлено в тій же країні.
Але, подібно Розп’яття з Шеута і Розп’яття з Лувена, воно могло бути і придбано у нідерландського монастиря одним з іспанських монархів, наприклад, Філіпом II. Диптих демонструє настільки явне єдність стилю і безперервність на всьому протязі його створення зі стадії малюнка до завершеного твору, що авторство одного художника не викликає сумнівів. Кілька аскетична суворість образів здається типовою для пізніх творів ван дер Вейдена. Це одна з найоригінальніших його композицій, свідоцтво творчої свободи старіючого майстра. Тут припиняється тенденція до абстракції. Це може здатися абсурдним, але спробуйте порівняти аскетичність і чудове виконання блідих фігур Івана і Марії під темно-синім опівнічних небом з проступающим з темряви стилізованим чуттєвим особою у створеному в той же період Жіночому портреті. Екзальтація і чуттєвість, усмиренная пристрасть, католицький сюрреалізм. Хрест, який раніше височів в просторі, здається глибоко зануреним в землю. Христос піднімається трохи вище низькою стіни. Кінці пов’язки на стегнах спрямовані вниз.
В картині відчувається повне безвітря. Червоний саван висить на голій сирої стіни картезіанського саду і надає сцені розп’яття ритуальну величність. Кут бляклої мантії Марії стає емоційним і формальним ланкою з іншого стулкою, на якій зображена сама Пресвята Діва – примарна легка фігура, символ вічності на тлі силуету Іоанна. Її поза – штучно отриманий результат послідовних етапів “очищення” цієї буяє метафорами теми. Ряса Івана навмисно освітлена, але на неї ще можна розрізнити сліди вицвілого колись яскраво-червоного кольору. Пружні складки вказують на різке попередній рух. Таким чином, фігури стають наочними ілюстраціями власної історії.
