Остання флорентійська мадонна Рафаеля – “Мадонна Естерхазі” . Картина не закінчена, але вона залишається одним з чудових зразків мистецтва Рафаеля: його майстерності композиції, співвідношення мас, пластичності і ритміки рухів, дивного з’єднання тихій поетичної грації і прихованого драматизму. П. Оппе навіть схильний ставити цю картину вище трьох знаменитих великих флорентійських мадонн на природі. Але при цьому він не бачить в ній тихого драматизму, нічого, крім “тихій і спокійній ніжності матері” і “серйозною грайливості дітей”.
Але де ж спокійна ніжність матері, коли на обличчі Марії нема й тіні усмішки, воно виразно сумно? І чому в атмосфері тихої ніжності грайливість дітей могла б придбати серйозний характер? Та й навіщо художник в атмосферу ніжного спокою вніс, цей несподіваний елемент серйозності?
Подібним же чином і А. Вентурі, розглядаючи ту ж картину, пише лише про “музичному згодою між пейзажем і фігурами, виконаними принади і задушевною ніжності”. І ні слова про висловлення осіб, про сенсі рухів цих фігур!
Зліва, внизу, маленький Іван Хреститель грає з якоюсь стрічкою. Немовля Христос, що сидить на плащі матері, праворуч, на високому камені, наполегливо тягнеться до стрічки, вказуючи на неї пальцем. Він явно просить мати пустити його до хлопчика з привабливою іграшкою. Марія правою рукою рішуче утримує сина від фатального кроку. Як нерідко і на інших картинах Рафаеля, цей рух може бути зрозуміле й інакше – як підготовлення до того, щоб підхопити немовляти і перенести його до Івана. Але такого тлумачення рішуче заважає глибоко сумний вираз обличчя матері.
Вісь побудови її фігури, що йде вертикально від верхньої точки голови, внизу завершується міцно впертим у землю згином коліна: її позиція тверда.
Фігура Марії ділить всю картину на дві половини, але не однакові: дуже несходен пейзаж по обом сторонам. І тут Рафаель застосував свій прийом праворуч, де розташована фігурка немовляти – Ісуса, переважають м’які, приємні погляду лінії пологих пагорбів, з яким тут і там розкидані привабливі купи кущів. Зліва, на боці Івана Хрестителя, відразу за його головою, громадяться гострі скелі, а далі, над гладдю водойми, в оточенні зелені видно мармурові цегляні стіни і грізно височіють гостроверхі вежі та шпилі.
При всьому її серединному положенні, у постаті Марії немає ніякої застиглості або схематизма, вона сповнена руху не менш ніж фігури дітей.
Але, дивна річ, хоча вся постать, рухи, погляд Марії висловлює безсумнівна опір того негативного початку, яке виходить від Івана Хрестителя і загрожує страшною долею її сина, хоча вона твердо стоїть і міцно утримує немовляти, нахил його корпусу, протягиваемие їм в бік приятеля руки і ноги створюють враження, що він спрямовується, вже майже летить в зловісний лівий кут. Здається, що і материнський плащ, на якому сидить немовля, вже готовий зісковзнути з гладкого високого каменя. Та й погляд Марії, в якому глибока печаль і, мабуть, нота безнадійності, як би провіщає неминучість її поразки, поразки світлого, людського початку, відкидає страждання і жертви.
І справді, важко сказати, чи дійсно вона твердо утримує сина від згубного кроку або вже готова, всупереч своїй волі, підняти його і віддати супротивнику. Здається, немов влекомое якимось магнітом все починає валитися по похилій діагоналі все в той же лівий нижній кут.
Очевидно глибоке ідейне спорідненість “Мадонни Естерхазі” Рафаеля з одним із найбільш інтелектуально насичених і свободомисленних творінь Леонардо – з “Святою Анною”.
Остання флорентійська мадонна Рафаеля, свідчить, що його не перестає хвилювати найбільш глибокі соціально – етичні проблеми гуманістичної ідеології, і він твердо залишався на тих же позиціях неприйняття страждання і жертовності, як ідеалів людського існування. Повинне відзначити, що в “Мадонні Естерхазі” вже пробивається нота сумніви в досяжності ідеалу і можливості.
Рафаель залишив картину незавершеною, як і інші творіння, і поспішив на поклик папи Юлія II у Рим.
Ця картина Рафаеля була подарована папою римським Климентом XI дружині імператора Карла III. Пізніше, можливо, в якості подарунка від імператриці Марії-Терезії, вона перейшла у володіння князя Кауница, а від нього, у XVIII столітті, – в колекцію князя Естерхазі – звідси її назва. Картину неодноразово копіювали.
