У другій половині 1890-х років Дега багато працював над зображенням танцівниць перед самим виходом на сцену. Зазвичай у цей момент вони що-небудь поправляють: бретельку, сережку. зачіску, – жест, в якому художник точно фіксував “передстартове” хвилювання. Життя за лаштунками, який-небудь короткий епізод у кулісах вже і раніше привертали Дега більше, ніж блиск сцени.
У пізні роки такі мотиви, як виступ прими, зовсім втратили для нього всяку привабливість. Балерин він зображує як ніколи багато, але в його сюжетах не міститься нічого нарочито ефектного, як траплялося раніше, коли Дега міг написати раскланивающуюся “зірку” з букетом квітів або її арабеск. Зате нескінченно варіюються одні і ті ж невибагливі ситуації; танцівниці збираються “випурхнути” на сцену, а це сюжет навіть менш значний, ніж репетиції; саме ж виступ не викликає у нього бажання взятися за пензель або пастельні крейди. Одна з кращих композицій кінця 1890-х років, що представляють балерин за лаштунками, “Блакитні танцівниці” з трьома фігурами.
Приблизно тоді ж Дега працював над великою картиною “Чотири танцівниці” . У обох композицій чимала кількість варіацій. В даному випадку слід згадати таку пастель з чотирма фігурами, як “Танцівниці” , де фігурує в тому ж ракурсі, що і в “Двох танцівниць”, балерина, яка покращує зачіску. Варіації переслідують різні цілі.
Змінюється не тільки кількість фігур, але й техніка, колір, малюнок. Щоразу знаходяться нові силові лінії композиції. Мистецтво Дега помітно формалізується. Сюжет потрібен лише остільки, оскільки дозволяє розіграти чергову симфонію фарб, причому самі фарби стають активнішими, яскравіше. Часто Дега обходився двома персонажами. Він становив пару з двох танцівниць, з яких одна поправляє сережку, а інша – зачіску. Тривіальність мотиву, до того ж постійно трактують, стає запорукою абсолютної зосередження на кольорі і формі. Рухи персонажів не повторюються в точності. Вони варіюються, але кожен раз підпорядковуються непреложностям композиційної структури. Побудова “Двох танцівниць” з собр. Кребса одночасно стабільно і динамічно.
Принцип піраміди, форми, наділеної найбільшою стійкістю, використовується тут досить витончено. Пірамідальна форма в нижній частині утворюється спідницями танцівниць. У верхній частині – інша піраміда, рука, піднята або опущена, разом з головою дають абрис. Обидві частини з’єднуються перевернутою пірамідою. Цієї пастелі, яка була невідома Лемуану, передувало, ймовірно, кілька близьких композицій. Лемуан відніс їх до 1897 р. Перша з них відрізняється більшою просторово. Фігури дані поколенно, фону більше.
Остання “Танцівниці, поправляють зачіску” композиційно урізана і вирішена так само, як “Дві танцівниці” з собр. Кребса, але дзеркально по відношенню до неї. “Дві танцівниці” – річ, стилістично близька до робіт 1898-99 рр.., зокрема, до ермітажної пастелі “Танцівниці”, де фігурує жінка з піднятою рукою. Окремо вона відтворена в “Бюсті танцівниці і етюді руки”. У роботі над пастеллю Дега міг скористатися фотографіями. У всякому разі права фігура нагадує “Танцівницю з кордебалету” , фотознімок, що зберігається в паризькій Національній бібліотеці. Негатив був переданий туди після смерті художника його братом Рене в числі різних матеріалів, що належать Дега. Є підстави припустити, що знімок виконаний самим Дега, в ті роки захоплювався фотографією.
(2 votes, average: 4.00 out of 5)